Arte e Fotografia

Kishio Suga e “la scuola delle cose” all’Hangar Bicocca

Pirelli HangarBicocca ha inaugurato giovedì 29 settembre 2016 la prima retrospettiva dedicata da un’istituzione europea a Kishio Suga, artista giapponese contemporaneo di rilievo.

Vincente Todolì, storico curatore dell’Hangar, aveva ideato un’esposizione sull’intero movimento Mono-ha (letteralmente “scuola delle cose”), di cui Suga è uno dei principali esponenti, in occasione degli eventi celebrativi del 150° anniversario delle relazioni tra Giappone e Italia.

Il progetto iniziale subì un cambiamento dopo che Todolì si recò in Giappone, faccia a faccia con le opere di Kishio Suga: gli fu chiaro che la mostra sarebbe dovuta essere composta solo da quelle. Insieme allo sguardo di Yuko Hasegawa, la curatrice giapponese della mostra, sono state selezionate oltre venti installazioni, scovate nella produzione dell’artista tra il ‘69 e la metà degli anni Novanta. Queste ultime sono state ripensate apposta per lo spazio post-industriale che le ospita: una delle loro proprietà intrinseche è infatti quello di poter essere facilmente rimosse, smantellate e ricostruite, adattandosi di volta in volta allo spazio circostante.

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È significativa una prima esposizione proprio a Milano, dato che fu in Italia che l’artista, negli anni ‘60, ripensò la propria arte. Ciò che lo colpì furono Burri e l’arte povera, il modo in cui andavano oltre il concetto e la figura, per concedersi interamente al puro segno materico. Il cuore, la pelle e lo scheletro delle opere di Suga sono infatti i materiali: ne mette in evidenza la natura profonda lasciando che si articolino liberamente all’interno delle sue composizioni. Le opere risultano gradevoli ed equilibrate, ma si percepisce anche una forza che sta al di sopra del gusto estetico dell’artista, che sono le proprietà naturali dei materiali, dalle quali neanche lui può prescindere, ma anzi vi si appoggia per comporre. In questo modo non solo rende fruibile artisticamente la vita dei suddetti materiali, ma muove anche una critica nei confronti della spettacolarizzazione dell’arte e della centralità dell’artista, sostenendo che la firma sia una componente dell’opera d’arte che non va messa in evidenza, per dare maggiore importanza all’oggetto realizzato.

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Per osservare le sue opere, dice la curatrice Hasegawa, bisogna attivare sia mente, sia cuore, per captare l’estensione delle stesse, la cui interpretazione è interamente lasciata all’occhio del fruitore. Prendendosi il proprio tempo si scoprono infatti le molteplici sfaccettature che si possono trovare nelle installazioni, in cui l’equilibrio e la bellezza sono resi da una danza, a volte soave, a volte violenta, di materiali differenti. Per quanto riguarda la violenza, basti pensare a “Placement of condition”, in cui una serie di blocchi di granito sono in bilico su zeppe inserite sotto la base e restano in piedi grazie al filo di ferro che li collega, creando una tensione rude. Per la danza soave si pensi invece a “Continuous Existence-HB”, in cui una serie di rami biforcati di diverse altezze sono appoggiati a un muro bianco. Anche grazie alle loro ombre creano un tramite tra pavimento e parete con un ritmo delicato. A loro volta i rami sono collegati  da una corda che si profila, più o meno tesa, lungo tutta l’opera. La corda è un elemento che ricorre nelle sue opere, probabilmente legato al concetto da lui espresso di “continuità”, componente fondamentale della natura; continuità che vuole trovare anche nell’elemento architettonico nella quale sono create le installazioni facendolo diventare parte integrante delle opere stesse.

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Il percorso espositivo si apre obbligando a voltare lo sguardo verso l’alto, con “Critical Sections”, 1984, ricreato per la prima volta. È composto da tessuti bianchi e neri di venti metri appesi al soffitto, intrecciati tra loro, alternati con dei legni, dispiegandosi sul pavimento, per finire in lastre di zinco. I materiali che compongono l’opera creano, grazie ai loro rapporti esistenziali, quelle che Suga chiama “situazioni”. Il resto dello spazio è sfruttato con una prospettiva orizzontale, costellato da situazioni, che sono di per sé dei mondi. L’ultima opera, “Left-behind”, 1972, torna a far guardare in su, mentre si segue il filo di ferro che crea una ragnatela per tutta la stanza del Cubo di venticinque metri per venticinque, la più grande fino ad ora realizzata, spostandosi anche in altezza. Se per le altre opere sono stati utilizzati dei materiali locali, per questa Kishio Suga ha fatto arrivare dei pezzetti di legno direttamente dal giappone, il che gli dona un’importanza quasi animista, e ne ha appoggiato uno su ogni punto di incontro del filo di ferro. Questo equilibrio precario rende inaccessibile lo spazio, osservabile solo dall’uscio.

All’esterno è stata posizionata “Unfolding Field”, 1972, che permette di osservare almeno un’installazione in una situazione fuori dal contesto museale. I legni di bambù sembrano respirare più profondamente a cielo aperto, espandendosi, componendosi direttamente con la natura e lo spazio urbano circostante.

Allo stesso modo il nostro sguardo ha la possibilità di espandersi durante il percorso espositivo, che richiede un’attenzione profonda per esplorarne le superfici e una curiosità assetata per captarne le particolarità.    ago_023