Intorno agli anni ’80 a Manhattan, proprio alle spalle del World Trade Center dove adesso sorge il quartiere di “Battery Park City” , c’era una spiaggia. Navigando sul web, è possibile imbattersi in fotografie che catturano lo scenario surreale di una distesa di sabbia all’ombra delle due torri gemelle, immagini di giovani newyorkesi con occhiali da sole e ombrelloni che prendono il sole sulla riva del fiume Hudson; sullo sfondo, grattacieli specchiati riflettono la luce.
Quella che sembra una versione alternativa scarna e scolorita della spiaggia di Coney Island non è altro che il risultato di un piano di sviluppo territoriale organizzato dall’allora governatore di New York Nelson Rockefeller, che con l’obiettivo di espandere la zona di “Lower Manhattan”, ebbe l’idea di collegare la zona del complesso di grattacieli del World Trace Center proprio alle rive del fiume. Attraverso 92 acri di terra, l’intera zona divenne così una specie di cantiere a cielo aperto, su cui, negli anni successivi, sarebbe stato costruito un intero nuovo quartiere, grattacielo dopo grattacielo; il processo di costruzione fu però piuttosto lento: dal 1970 al 1983, nell’arco di più di dieci anni, un solo complesso residenziale emerse dalla distesa arida detta “Battery Park Landfill”.
Il paradosso della “natura artificiosa” della spiaggia di Battery Park, del suo continuo mutamento e dei diversi utilizzi che ne vennero fatti, ispirò diversi artisti che la scelsero come location per le proprio opere; è il caso dell’artista Nancy Rubins, che nel 1980 espose una scultura costituita da un assemblaggio di rifiuti di enorme dimensione, proprio lì sulla sabbia; o l’artista Agnes Denes che nel 1982 trasformò una piccola porzione della distesa di detriti in un campo di grano. La storia della “spiaggia” di Battery Park sembra essere perfetta per incarnare il simbolo della stessa città di New York, artificiale ed affascinante, in preda ad un continuo mutamento dettato degli eventi storici che l’hanno colpita e dall’insieme di culture che da sempre la abitano, e che tuttavia non accenna a perdere la sua saldissima identità. New York, in particolare New York City, così come fece per un breve periodo la sezione del “Battery Park City Landfill”, continua ad ispirare artisti da decenni, e a conservare un ruolo da musa di cui nessun altro luogo può vantarsi.
La città continua a cambiare così come quella zona di terra di 92 acri: viene costruita, demolita, trasformata, così come una materia cambia il suo stato e muta in altro, in un ciclo infinito di trasposizioni. Non è un caso che sia proprio quell’enorme cantiere a fare da sfondo a molte scene del film “Lenz” del 1982, diretto dal regista di cinema indipendente Alexandre Rockwell. Quale opera meglio di “Lenz” ci parla di trasposizioni e incessanti cambiamenti di forma?
Il film di Rockwell, infatti, è una reinterpretazione del racconto “Lenz” dello scrittore tedesco Georg Büchner, pubblicato nel 1839, che a sua volta è tratto da annotazioni sulla vita dello scrittore Jakob Michael Reinhold Lenz, uno dei massimi esponenti della corrente letteraria proveniente dalla Germania dello Sturm und Drang, artista attanagliato, soprattutto nell’ultima parte della sua vita, da problemi psichici che lo portarono a tentare il suicidio più di una volta. La trasformazione non avviene solo alla realtà che viene romanzata o al media che da racconto diventa film: nell’opera di Rockwell, il racconto non si svolge sui monti Vosgi nel diciottesimo secolo, bensì nella New York degli anni ’80, in piena atmosfera punk. Nella pellicola indipendente, il giovane Lenz non cerca supporto nel pastore protestante Oberlin nella regione dell’Alsazia denominata “Waldbach” bensì nel suo appartamento nel quartiere di Brooklyn, immerso in un’aria sacrale che lo rende quasi cupo quanto le foreste in cui è ambientato il racconto originale.
Il protagonista, interpretato dallo stesso regista, è un ragazzo dai capelli lunghi e ricci che vaga per le avenue newyorkesi con un cappotto lungo indosso e un’aria chiaramente tormentata. Il pastore Oberlin è un coetaneo di Lenz ossessionato da Bruno, la sua tartaruga domestica che ha smesso di mangiare e che sembra si sia lasciata andare alla morte, ed è l’unico con cui il protagonista sembra lasciarsi andare a sporadici momenti di spensieratezza. Ma facciamo un passo indietro: cosa succede nel racconto di Büchner? E cos’hanno in comune gli sturmer con la sottocultura punk? Lo Jakob Lenz descritto da G. Büchner è un personaggio incredibilmente complesso, un artista annichilito e intrappolato nell’incubo della sua “psicosi schizofrenica”, vittima della sua stessa mente, dei pensieri di noia e terrore che non gli lasciano alcuno spazio per riprendersi”.
L’universo era per lui una ferita; ne provava un profondo e indicibile dolore”, recita Büchner. Lenz, che intraprese davvero il viaggio verso l’Alsazia per trovare l’appoggio del pastore Oberlin, era occupato in un’incessante richiesta d’aiuto e ricerca di se stesso; tuttavia, né la religione né il confronto con la natura furono tanto utili da salvarlo. Lo scrittore del ‘700, così come il protagonista di un’opera della corrente dello Sturm und Drang a cui egli stesso aderiva, cercò in ogni modo di trovarsi in armonia con la natura a lui circostante, vagando per le foreste dell’Alsazia come se in queste potesse ritrovare una riflessione di sé. É esattamente quello che accade con New York nel film: il giovane Lenz che percorre le strade di Brooklyn vede sé stesso in quelle malmesse strade di quartiere, nei tristi tetti delle abitazioni, nei marciapiedi desolati e nel fascino artificioso del cantiere a cielo aperto fatto di frantumi edili e terreno, ai piedi delle torri gemelle: “In this city I hear myself in the people, in the buildings” (“In questa città sento me stesso nelle persone, negli edifici”) appare scritto in una delle lettere che compaiono nel film di Rockwell, nel capitolo del film che descrive il secondo giorno di permanenza di Lenz a New York, “2day: People and buildings”.
Lo stato incompleto e dunque frammentario in cui ci è pervenuto il racconto di Büchner, pubblicato postumo, si presta perfettamente alla narrativa sperimentale del film low-budget diretto da Rockwell, che decide di mostrare i sintomi sempre più deterioranti dello stato mentale di Lenz attraverso singoli episodi che ne descrivono la disperazione. La trasposizione cinematografica della “passeggiata dello schizofrenico” (così descrissero il racconto Gilles Deleuze e Félix Guattari nel “L’Anti-Edipo”) vede susseguirsi immagini del protagonista che si muove sullo sfondo di una New York fantasma, come se fosse in preda a un forte sentimento di alienazione, completamente svuotato da ogni emozione di empatia o razionalità, perfetto interprete di quell’inerzia esistenziale che Büchner descrive nel racconto del 1839, quella che costringe il giovane Lenz a subire ogni evento quotidiano in maniera del tutto passiva, estraniata, disillusa. I pochissimi momenti del racconto in cui il pastore Oberlin è capace di muovere qualcosa nell’animo spento di Lenz, sono tradotti dal regista in scene musicali del tutto insolite, spesso grottesche: è il caso della sfrenata danza del protagonista, di Oberlin e la sua compagna sulle note del vinile di “Lucky Number” di Lene Lovich, brano considerato punto di partenza della corrente New Wave, il cui testo racconta il processo di perdita della certezza di poter contare solo ed esclusivamente su se stessi, una volta trovato un partner con cui si vuole passare il resto della vita; o ancora, il momento in cui i protagonisti intonano le parole di “Mona Lisas and Mad Hatters” di Elton John, un inno alle luci ed ombre della città di New York, in cui i sogni dei giovani che raggiungono la città per emergere vengono definiti “sogni da cestino della spazzatura” (“Until you’ve seen this trash can dream come true”).
Rockwell dona una leggerezza al racconto dandogli un nuovo ritmo, senza però togliere nulla alla disperazione del protagonista che emerge dalle pagine del racconto ambientato nel XVIII secolo: ogni istante è sul filo del rasoio, estremamente labile e precario, pronto ad esplodere in una buia crisi che ha il carattere frenetico di una canzone punk. E’ curioso come Dick Hebdige, sociologo esperto negli studi delle sottoculture, si riferisca alle sonorità “anti-melodiche” tipiche del punk con l’espressione << “[…] il frenetico Sturm und Drang della nuova ondata musicale”>> nel suo testo del 1979 “Subculture. The meaning of style”, segnando un primo paragone tra la corrente letteraria tedesca e quella musicale diffusa in Gran Bretagna alla fine degli anni ’70. La verità è che non è complicato paragonare la “tempesta e impeto” degli intellettuali tedeschi ai ritmi caotici tipici del punk, frutto di una spontaneità espressiva ed artistica e di una ribellione nei confronti delle convenzioni sociali che ricordano l’elogio all’irrazionalità, il sentimento e la propensione all’azione violenta tipica degli sturmer; un individualismo romantico, quello del movimento letterario tedesco, in netta opposizione al razionalismo tipico dell’illuminismo, simile alla violenta risposta della sottocultura punk alla rigidità delle istituzioni; “I ragazzi vogliono […] rumori minacciosi perché questo li scuote dall’apatia.” diceva Johnny Rotten, pseudonimo di John Lydon, leader dei Sex Pistols, riferendosi a quell’apatia costante ed esistenziale che ha un ruolo rilevante anche nella vita del giovane Lenz, che, come scrive Büchner, << Faceva tutto come facevano gli altri, […] un vuoto orribile in lui, non sentiva più alcuna paura, alcun desiderio;>>.
Rockwell, regista originario di Boston, riesce così con il suo film a mescolare mondi separati, secoli distanti e ispirazioni apparentemente lontane tra loro mutando la forma di un’opera, muovendosi tra echi di diverse correnti letterarie, musicali, estetiche e filosofiche e percorrendo le vite di artisti straordinari come Jakob Lenz, tra i maggiori esponenti di una nuova letteratura tedesca, trovato morto a soli 40 anni in una strada di Mosca e come Georg Büchner, le cui opere continuano ad ispirare centinaia di artisti (il dramma teatrale “Woyzeck” ha ispirato un film di Werner Herzog del ’79) morto in esilio a soli 23 anni, quasi anticipando il destino di una delle tuttora immortali icone della sottocultura punk.
Arianna Caserta
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