Sequoyah Tiger è il progetto musicale della produttrice e compositrice veronese Leila Gharib. Nel 2016 firma con la label berlinese Morr Music (Lali Puna, Múm) e dopo il primo Ep ‘Ta-Ta-Ta-Time’ pubblica nel 2017 l’album di debutto ‘Parabolabandit’. Il linguaggio musicale di Sequoyah Tiger trova il suo motivo nell’esplorazione della tensione vocale, muovendosi sui confini della forma canzone. La ricchezza dell’immaginario del progetto esplode nelle dinamiche visive del live nato insieme alla danzatrice e coreografa Sonia Brunelli, oltre che nel corredo iconografico di artwork, bandiere, divise sceniche e video.
Il corpo e la voce. Il corpo è la voce. Come nel mito di Narciso, immagine e voce si fondono in un corpo che oltrepassa se stesso per rimanere comunque nel “riflesso” anche acustico. Narciso è imago assoluta ed eco in pre-potenza. L’eco che si diffonde, si protrae e si perde, ma genera spazio, come se lo ordinasse nell’attraversarlo.
Elettronica. La phoné come suono in generale trasmesso e ricevuto, ma anche come alterazione. Altoparlante. Suono elaborato, voce distorta in cui ci si ritrova altri da sé. Non è più emettere voce ma essere parlati e quindi in questa distanza, lasciarsi andare nell’impossibilità della gestione del fatto compiuto e del predisposto. Il corpo attraverso il microfono è inter-detto.
La parte più sperimentale sul suono della voce deriva dagli effetti che utilizzo, la mia ricetta preferita mescola leggere distorsioni, delay o riverberi, pitch shifter e harmonizer. Il risultato cerca di mantenere la personalità della timbrica, ma è arricchito da una scia che racconta qualcosa di più, ispessisce la storia della voce. Nella scia creata dall’effettistica si trova sia l’origine della mia voce ben salda al corpo, sia un’altra qualità che avanza e si espande in parallelo.
Un’idea di distanza la ritrovo nella scelta di scrivere in lingua inglese che per quanto mi venga naturale non è la mia lingua madre. L’inglese mi permette di rimanere in una zona non completamente consapevole e in un certo senso mi porta ad un processo di alterazione, afferrandone spesso più il suono delle parole rispetto al significato. C’è una scena fantastica nel film Ti ricordi di Dolly Bell? di Kusturica dove il protagonista canta Ventiquattromila baci con un accento slavo, quella pronuncia deformata, non consona all’originale e inaspettata, crea una sensazione di stranezza che ti allontana e avvicina, attraendo la tua attenzione.
Così, mi sembra che il vostro lavoro proceda in questa sintonia/distonia tra modulazione/manipolazione acustica e “recitazione”. La messa in scena diventa funzionale ad un perdersi dentro i ritmi del suono, che risultano anche riverberi di e nei movimenti. La ripetizione ad esempio funziona da spinta ritmico-rituale, a tratti quasi tribale, dando soprattutto ai live set un impronta trascendente.
Nelle fasi del live-set, la coreografia assume anche parti illustrative, in cui il corpo diventa personaggio e con azioni disegna la fase di una breve storia. In altri momenti i corpi si uniscono per diventare un’unica posa statuaria e questa unione rafforza l’idea che si sta parlando la stessa lingua e si abita lo stesso luogo con un senso di appartenenza.
Le azioni nel concerto seguono una drammaturgia musicale che non si limita all’esecuzione dei brani del disco uno dopo l’altro, ma nel momento in cui inizia, si apre una porta che espone un massiccio volume sonoro che procede e si sviluppa senza prendere fiato fino alla fine. Per fare questo è stato necessario modificare e aggiungere alcune fasi sonore per dare spazio alla danza e di conseguenza anche il cantato ha trovato un suo cambio morfologico. Nella ripetizione dei pattern di movimento l’emissione vocale ha allungano il suono delle vocali.
Steven Connor afferma: “la mia voce può frantumare e colpire solo perché può anche cedere terreno e trasalire. La mia voce può essere un guanto, un muro, un’ingiuria, una zona infiammata, una cicatrice o una ferita”. E ancora: “la voce è spazio”.
Mentre Walter Ong dichiara: “ il (s)uono colloca l’uomo in mezzo agli eventi e nella simultaneità; mentre la visione situa l’uomo di fronte alle cose e nella successione temporale”.
Si cerca di trascinare l’ascoltatore dentro ad un’atmosfera mutante che espande le canzoni e ne valorizza i confini. La geometria formale delle azioni coreografiche cambia con il cambiare del carattere musicale, è tutto connesso ad uno stesso linguaggio.
A volte, nel vostro lavoro si ha la sensazione che l’intero mondo si stia frantumando da qualche parte. Penso all’andamento di Sissi. Lo spaesamento è una dimensione che ritrovo frequentemente nei vostri brani. I testi delle vostre composizioni risultano molto elaborati e ambigui, allo stesso tempo sprofondano in stati malinconici che talvolta accelerano vertiginosamente. Possiamo anche parlare di geometrie irrazionali, o imperfette (del tutto volute ovviamente)?
Il cambio di direzione e l’affiancamento di contrasti e contrari tra i brani ma anche all’interno di un singolo brano, credo avvenga spontaneamente nel corso della scrittura musicale, per abbracciare una dinamica sonora ed espressiva più ampia.
Il titolo dell’album Parabolabandit contiene proprio la parola Parabola: una svolta di 180 gradi verso un’altra direzione. Questa parola è arrivata da un’attrazione verso i terreni preparati degli ambienti sportivi, in particolare quelli pensati per le pratiche che richiedono evoluzioni acrobatiche. Spesso andiamo a vedere delle gare di bmx e tra le forme da cui è composta la pista quella più affascinante è la curva parabolica, ma il circuito è formato anche da altre parabole. come il dosso che permette il salto. In questi punti del circuito succede qualcosa di attraente, il piano di gara si piega insieme al corpo del rider e alla sua bicicletta, tutto con grande capacità atletica unita ad un’aspetto spettacolare. Sono luoghi prediletti dai fotografi di bordo linea, pronti a scattare un’instantanea del passaggio con azioni tese al limite, fasi di volo, cadute e sorpassi.
Geometrie che si ritrovano anche in una gestualità ricercata e ordinata al punto da essere presente sia nei live-set, sia nelle copertine dei lavori in studio. Appare chiaro comunque che si tratta di una gestualità decostruita e rimodulata, sempre in chiave simbolica (agonistica-criminale-dance-militare-identitaria). Le divise utilizzate durante i set live sembrano riferirsi a questi contesti. Quale logica connette l’immaginario estetico processato e il risultato finale? E quali sono i riferimenti del mondo artistico che vi ispirano e a cui guardate con interesse?
Quando ci siamo trovate a costruire il live-set ci siamo interrogate parecchio su come affrontare il palco e abbiamo deciso di affrontarlo con due figure, una cantante e una danzatrice. Un duo che dovrà sostenere nella durata del live tutto il peso della musica e della visione, seguendo l’idea che ha generato il titolo Parabolabandit. Le figure sono in divisa sportiva, come se dovessero affrontare una sfida atletica in un circuito ad anello con un inizio ed una fine, preparate all’imprevedibile e a mettere in gioco la propria fisicità vocale e corporale. Gli oggetti che utilizziamo sono due bandiere appartenenti alla segnaletica delle gare su pista: una a scacchi bianchi e neri, bandiera che segna la linea di arrivo e partenza, mentre l’altra a strisce rosse e gialle, simbolo di superficie scivolosa, su cui è stato scritto a spray argentato Classic.
per quanto concerne la parola Classic che torna anche in uno dei vostri brani, a cosa vi riferite con precisione? Che relazione effettiva si riscontra tra la simbologia della bandiera sportiva e la parola Classic in argento?
Classic è una parola del testo della canzone Sissi, questa parola è scivolata sulla bandiera senza un vero perché, a posteriori credo che simboleggi un desiderio di morbidezza nei confronti di chi guarda il concerto, come se tutta questa complessità possa tranquillamente essere percepita in modo leggiadro, fino a toccare il classico per poi raggiungere il primitivo dove ha origine la danza e il canto.
Un altro oggetto utilizzato nel live è il giavellotto, uno strumento da lancio appuntito, considerato arma bianca, simbolo forse del contesto parabolico in cui la musica si esprimerà.
La logica della gestualità è pensata spesso come gli strumenti mancanti di una band. Le azioni coreografiche utilizzano pose simboliche, sequenze footwork, gesti animaleschi e ancestrali che aderiscono al suono. La gestualità scorre a pari passo con l’andamento delle dimensioni che attraversa il brano musicale, e i due corpi ne sono immersi cercando un’essenza formale per dare visione al suono.
Dare visione al suono mi rimanda a certe influenze avanguardistiche che cercavano di smontare i confini tra varie forme espressive, anadando alla ricerca di processi complessi della percezione e della produzione artistica.
Il panorama delle influenze è vasto, alcune cose le condividiamo mentre altre le portiamo avanti individualmente. Per gli ascolti musicali il radar è sempre in continuo spostamento e per questo le influenze continuano a cambiare, una direzione importante seguita durante i primi due dischi andava verso i gruppi vocali americani anni ’50, per l’intenzione diretta e la fioritura del suono. Sonia invece negli ultimi anni si è appassionata alla cultura footwork afro-americana, caratterizzata da sequenze intricate di passi ad alto bpm. Segue la Chicago Footwork in modo analitico praticandola anche con esponenti del genere.
La narrativa di viaggio verso terre inesplorate e tutto il mondo cartografico che contiene, accompagna gli immaginari in cui ci immergiamo, la natura è sempre un punto di riferimento.
La cartografia risulta in effetti un piano interessante connesso a sistemi di rappresentazione e soprattutto potere. Non è un caso che gli Istituti geografici siano militari. Conoscere, rappresentare e distribuire notizie di un territorio significa averne una sorta di possesso indiretto. In che modo, natura, terre inesplorate e mondo cartografico rientrano nelle vostre realizzazioni all’atto pratico?
Nella pratica immaginiamo, ipotizziamo e riscriviamo. C’è tutto un mondo letterario, soprattutto legato alle esplorazioni antartiche del polo sud oltre il 60° parallelo, dove la natura è sempre riuscita a difendersi dalle esplorazioni imperiali. Questa zona di mondo per un certo periodo soprannominata “continente fantasma” ha rappresentato per i cartografi il forte desiderio di riempire uno spazio vuoto e proprio questa difficoltà ha alimentato l’immaginazione. Andando ancora più indietro nel tempo, quando la corsa alle spezie muoveva le grandi spedizioni, troviamo Magellano alla ricerca di un passaggio che gli permettesse di tagliare via mare l’America e raggiungere le indie. Costeggiando la costa verso sud ogni apparente passaggio si rivelava poi la foce di un fiume, fino ad incontrare quello che poi è oggi lo stretto di Magellano, anche in questo caso, il procedere verso l’ignoto, dove il disegno viene continuamente cancellato e ridefinito, risuona perfettamente nella pratica del nostro lavoro.
Fabrizio Ajello
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